Hacer en silencio

Ana María Montenegro / @montyme

 

Cómo funciona esto de poder escribir a veces sí y a veces no –si es que ello funciona en absoluto–; es un misterio al que le gusta perseguirme, que por momentos se disfraza de necesidad para atacarme.

Aquí estoy. En la mitad de mi vida que se siente tan intensa como la lluvia helada. Los colores son vívidos. Los objetos son pesados. Las formas son nítidas y afiladas. ¿Cuándo abandoné la idea de ser escritora? ¿Podemos llegar a ser algo en realidad? Supongo que sí, porque cuando nacemos no somos nada y cuando morimos somos bailarines, matemáticos, ingenieros, biólogos, músicos. Sea como sea en algún punto de mi vida dejé de ser una escritora en potencia. Remplacé las páginas en blanco por papeles, lienzos, pantallas, paredes: los cubos blancos donde irremediablemente termino.

Se puede escribir infinitamente: Una página, cien páginas, mil páginas, n páginas. Pero si ser artista implica darle forma a lo que no la tiene, siempre habrá que lidiar con límites de algún tipo. Supongo que en algún momento esta diferencia se sintió como un alivio.

Pareciera que el blanco siempre ha causado más terror en los escritores que en los artistas. Nadie sabe esto mejor que Herman Melville, quien ahonda en el significado sublime y terrorífico del color de Moby Dick durante un capítulo entero (42):

“¿Es que por su naturaleza indefinida refleja los vacíos e inmensidades sin corazón del universo, y así nos apuñala por la espalda con la idea de la aniquilación, cuando observamos las blancas honduras de la Vía Láctea? ¿O es que, dado que, por su esencia, la blancura no es tanto un color cuanto la ausencia visible de color, y al mismo tiempo la síntesis de todos los colores, por esa razón es por lo que hay semejante vacío mudo, lleno de significado, en un ancho paisaje de nieve; un incoloro ateísmo de todos los colores, ante el que nos echamos atrás?”.

En su versión original en inglés, esa “naturaleza indefinida” traduce la palabra indefiniteness. Esta virtud del inglés, que consiste en añadir el sufijo ness a los adjetivos para convertirlos en sustantivos, resulta muy útil para quienes nos gusta lidiar con nociones abstractas. Moby Dick, de muchas maneras, se trata de convertir lo blanco en blancura, lo grande en grandeza, lo monumental en monumentalidad; como moldeando este gran sustantivo –la ballena– a punta de tallar el mar.

 

Natalia Castañeda Arbeláez, Melancholia (2008)

 

Moby Dick se me aparece cada vez que me enfrento a la diferencia entre la nada y el vacío, la primera blanca y el segundo negro, en mi mente. Me hace preguntarme si la posibilidad de una ballena negra alguna vez pasó por la mente de Melville.

Robert Rauschenberg pintó sus Pinturas Blancas y sus Pinturas Negras en el mismo año, 1951. Sin embargo, fueron las blancas –no las negras– las que se ganaron su lugar en la historia por difuminar la línea entre pintura y arte conceptual. La famosa interpretación de John Cage de la obra como “aeropuertos de luces, sombras y partículas” reforzó esta idea, refiriéndose a la serie como la principal inspiración para su famosa pieza 4'33.

La relación entre estas dos obras, pioneras en muchos aspectos, es clave para la discusión de la ausencia y/o presencia. Rauschenberg se refirió a las Pinturas Blancas alguna vez como relojes, afirmando que si el espectador es lo suficientemente sensible a los cambios sutiles de sus superficies podría leer en ellas la hora y el clima. De la misma forma en que estas piezas blancas están pobladas u ocupados por partículas, polvo, luz, etcétera, el silencio en la pieza de Cage está poblado por todo tipo de sonidos particulares. Cada vez que ambas obras suceden son únicas e irrepetibles; el silencio de la primera presentación de 4’33 nunca va a volver a suceder.

Pero una de las razones por las que llegaron a ser tan controversiales, que contribuye en gran medida a la discusión, es porque el blanco es más fácilmente asociado con la nada que lo negro. “¡Esto no es nada!”, decía el público horrorizado. Nunca hubieran dicho lo mismo de las pinturas negras; finalmente algo es algo.

Rauschenberg es consciente de esta diferencia: “Mis Pinturas Negras y mis Pinturas Blancas son muy llenas o muy vacías como para ser pensadas, por lo tanto permanecen solo como experiencias visuales”. Podemos asumir que las llenas son las negras, porque fueron hechas usando retazos de periódicos para generar texturas y volúmenes que cambiaran la superficie de la pintura drásticamente dependiendo de la luz que se le aplicara.

Lo que más me interesa de esta comparación es cómo lo que relaciona ambas series es, al mismo tiempo, lo que las enfrenta como opuestos. El pensamiento abstracto se puede considerar como un callejón sin salida tanto como un punto de partida. En mi mente, por ejemplo, el blanco es una pared blanca difícil de atravesar, mientras que el negro es un espacio vacío que se deja habitar.

Esta discusión se alimenta de la capacidad de reinvención que mantiene el lenguaje de la abstracción vivo. Y por vivo no me refiero a avanzar: se mueve hacia arriba y abajo, izquierda y derecha, adelante y atrás, cerca y lejos. En todas las direcciones posibles.

 

Néstor Gutiérrez, Anunciación (2010)

 

Por supuesto, que toda esta nada en este punto del texto se sienta tan pesada se debe a las capas de historia que hay detrás de ella. La historia de la abstracción en el arte, admiten todos, es un tanto laberíntica, pues cada obra es tan particular que agruparlas y encasillarlas resulta imposible, pero ninguna obra podría existir sin los aportes de sus contemporáneas y anteriores.

El aporte pedagógico, teórico y práctico de Kirk Varnedoe al respecto de este fenómeno es invaluable:

“Veamos, por ejemplo, El Matrimonio de la Razón y la miseria, de 1959, de Frank Stella. Stella mismo describió este trabajo como una pieza de ‘Pollockismo negativo’, una reacción radical contra Pollock, y sin embargo, al mismo tiempo, una extensión de Pollock (…) Por otro lado, las rayas de Stella, como él mismo ha dicho, vienen directamente de [Jasper] Johns (…) al igual que la bandera hecha a mano de Johns [White Flag, 1955] es impensable sin las influencias aparentemente antitéticas de Paul Cézanne y Duchamp.

”Enredos como este me interesan mucho. Más aún, no acepto la división moderno/posmoderno porque no apuesto mucho por uno o por otro –cualquier– ‘ismo’. Las épocas no tienen esencias, la historia no funciona por unidades universales que gobiernan, y las obras de arte en su extravagancia tienden a resistirse a las generalidades. (...) Entre las confusiones vagas de la experiencia individual y la autoridad de las grandes ideas, regístrenme para experiencia directa (...) La abstracción, por supuesto, tiene mucho que ver con las ideas y la teoría. Una de las cosas valiosas que hace con más fiereza que mucho de otro arte es hacernos pensar y leer lo que otros piensan (...) Pero también es crucialmente acerca de la experiencia y los particulares. Mientras menos haya para mirar, más importante es que miremos de cerca y cuidadosamente”. (Pictures of Nothing, 2006).

Quienes mejor entendieron esta dinámica y la supieron aprovechar, por no decir interrumpir, fueron los Situacionistas, quienes implementaron uno de los intentos más radicales para evitar participar por completo de la tradición pictórica. En el texto Los Situacionistas y las Nuevas Formas de Acción en la Política o el Arte, Guy Debord explica la estrategia:

“Mientras que los neo-dadaístas hablan de recargar la anterior negatividad plástica de Marcel Duchamp con (estética) positividad, nosotros estamos seguros de que todo lo que el mundo nos ofrece hoy como positivo solo puede servir para recargar ilimitadamente la negatividad de las formas de expresión actualmente establecidas y de esta manera constituir el único arte representativo de esta época. Los Situasionistas saben que la positividad real vendrá de otra parte y que por el momento esta negatividad ayudará lograrlo. Por encima y más allá de todas las preocupaciones pictóricas –y, esperamos, incluso más allá de cualquier cosa que pudiera volver a la subordinación de cualquier forma de belleza plástica (lo cual ha estado fuera de discusión por bastante tiempo)– hemos aquí trazado algunos señalamientos perfectamente claros. Las ‘directivas’ exhibidas en lienzos vacíos o en una pintura abstracta ‘deotourned’ deben entenderse como consignas que uno podría haber escrito en las paredes. (...) Los ‘mapas termonucleares’ están totalmente fuera de toda la investigación laboriosa hacia una ‘nueva figuración’ en la pintura, debido a que unen los procedimientos más liberados de la pintura de acción con una representación que puede presumir de perfecto realismo de numerosas regiones del mundo a diferentes horas de la próxima guerra mundial”.

Increíblemente haciendo nada la Internacional Situacionista se convirtió en el movimiento que más ha hecho. Son considerados una de las principales influencias en los acontecimientos de Mayo del 68 en Francia, en los cuales estuvieron involucrados de forma muy activa. No es una coincidencia que esta convicción de no-hacer porque no hay escape del lenguaje del “ahora”, estando sin embargo comprometidos con el presente “haciendo nada activamente” (que no es lo mismo que no hacer nada) sea tan cercano al espíritu del punk, que estallaría con Sex Pistols algunos años después en los setenta. Si bien el modus operandi anti-documental del movimiento hace que sea difícil ubicarlos plástica y visualmente, su legado permanece vivo, o más bien se mantiene como un muerto viviente, en el punk. Greil Marcus ha elaborado esta relación magistralmente en su libro Lipstick Traces: A Secret History of the 20th Century, 1989.  El Negro, naturalmente, nunca ha dejado de ser el color del punk.

Lo que me sorprende más de estas directivas situacionistas es la capacidad de tomar cierta distancia de la actualidad, reconociendo que están demasiado involucrados en un sistema del que no pueden apartarse aún si lo quisieran. La palabra abstracción, después de todo, viene del latín Abstractus, que significa “para tirar o alejarse de”. Este origen sugiere el acto de apartarse de algo que se ha visto en la realidad.

 

Mateo Cohen Monroy, Untitled (2) (2007)

 

Esta última idea de la distancia es la clave para la comprensión de lo que, en mi opinión, es el aspecto más poderoso de la abstracción: la habilidad de transformar el lenguaje mismo.

Eventualmente el gesto se devuelve y la abstracción termina por volverse representación, afectando de maneras indelebles el mundo real. De la misma manera en la que la izquierda como movimiento político está condenada a ser una minoría desde el momento en el que fue infamemente nombrada, el fantasma de la asociación del negro con “lo otro” (lejos, oscuro, vacío y desconocido) es irreparable. Melville tenía toda la razón al temerle al blanco, pues no hay mal más grande que nos aqueje en este mundo que la supremacía blanca.

Lo que he aprendido de la abstracción es que las cosas que son difíciles de describir con palabras son las más reales y que la persecución de las particularidades siempre vale la pena, porque una vez alcanzadas logran abrir mundos enteros que son imposibles de prever.

El arte convive con la necesidad de escribir. Viene del mismo lugar: del nudo en la garganta que se siente justo antes de llorar en una situación inapropiada. Y no hay nada más doloroso que tragarse la manifestación física de un impulso.

Por eso hay que tener cuidado con acabar estos espacios, los pocos que quedan donde se puede hablar de lo inmaterial, de lo invaluable, de lo que no tiene nombre. Porque es aquí donde esos nombres se construyen, esos valores nacen y lo inmaterial se vuelve volátil.

Hay que tener cuidado con el silencio.